Puesta de sol, no vengas pronto

Daido Moriyama, Terayama, MATCH and Co. Ltd., 2015

Daido Moriyama, Shuji Terayama, Terayama, MATCH and Company Co. Ltd., Tokio, Japón, 2015

[N. del T.: Lo que sigue es una traducción así de aquella manera de una de las historias escritas por Shuji Terayama incluidas en el libro. Dado que he traducido del inglés una historia originalmente en japonés, cualquier parecido con la realidad…]

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La continuidad de la acción

 

En cualquier caso, la mayor floritura de la secuencia es una que involucra la banda sonora. La música se corta y Godard dice, en voz en over: “Ahora es el momento de abrir un segundo paréntesis y describir las emociones de los personajes”. Se corta tres veces más y ésto es lo que Godard dice de cada uno de los personajes. Primero, el de Brasseur: “Arthur [Brasseur] mira sin parar sus pies pero piensa en la boca de Odile, en sus besos románticos”. Después, el del Karina: “Odile se pregunta si los dos chicos se habrán fijado en sus dos pechos, que se mueven con cada paso bajo su jersey.” Finalmente el de Frey: “Franz está pensando en todo y en nada. Él no sabe si es el mundo que se está convirtiendo en sueño o el sueño, en mundo”. Y eso es lo que diferencia esta secuencia notable de sus imitaciones y sus afluentes, sean escenas de Quentin Tarantino o de Hal Hartley o esta misma, de una película que nunca he visto: “The Go-Getter,” de Martin Hynes.

Es más, diferencia la escena de tantas otras escenas en tantas otras películas en las que tantos directores están tan preocupados por mostrar las emociones de sus personajes únicamente a través de la acción. El armazón meticulosamente naturalista de la mayoría de las películas de la mayoría de los directores queda obsoleto de antemano gracias a esta pequeña escena. Los directores que no quieren romper la continuidad sacrosanta de la acción se obligan a sí mismos a revelar la naturaleza de los personajes a través de la acción—y pocas cosas son tan cansinas en una película como aquellas escenas en las que una acción supuestamente muestra la naturaleza de un personaje. Es por eso que muchas películas—y muchas aclamadas erroneamente—dan la sensación de haber sido construidas como ilustraciones de elementos de guión, conexiones entre puntos puestos en el sitio exacto para producir un retrato particular. El ejemplo de Godard es tanto una lección de sustancia como de estilo—de composición a través de la fragmentación, de expresión a través de la sencillez y de la audacia, del impulso artístico combinado con la necesidad como medio para una innovación duradera. Sea lo que sea el cine experimental, esta secuencia lo es—es un experimento cuyos descubrimientos todavía han de ser asimilados totalmente por los cineastas, casi medio siglo después.

—Richard Brody
Entre bastidores en una escena icónica de Godard
The New Yorker, 4 de Abril de 2013

Nada en absoluto

No realizo nada en absoluto. Capto lo real, fragmentos de realidad que dispongo en un orden determinado. La fragmentación es imprescindible si no se quiere caer en la representación. Mis películas son pequeños fragmentos hechos de ruidos y silencios pegados los unos a los otros.
— Robert Bresson

Daido Moriyama vs. Ouka Leele

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Hace un par de días ha tenido lugar en Madrid la primera partida de cartas entre Daido Moriyama y Ouka Leele. Daido competía con Kagero & Colors Nude Trump frente a Peluquería de Ouka Lele (sic). Tras una reñida competición y por un margen muy ajustado se impuso la fotógrafa española. Daido se quejó de tener que jugar en Madrid y propuso una revancha en Tokio que esperamos poder retransmitir en directo próximamente.

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La belleza es una magia frustrada

El paso del ídolo a la obra de arte es paralelo al paso del manuscrito a la imprenta, entre los siglos xv y xvi. El íconoclasmo calvinista se desarrolla siguiendo las huellas de Gutenberg y representa la segunda Disputa de las Imágenes del Occidente cristiano. Dirigida a la sola scriptura, es decir, al todo simbólico, por la propagación del libro, la Reforma denuncia las perversiones mágicas o indiciales de la imaginería cristiana (que alcanza en el área germánica, con las estatuas de madera pintada, un grado de ilusionismo asombroso, a principios del siglo XVI). Hay que adorar a Dios, no a su imagen, recalca Lutero, retomando el hito de Tertuliano que acusaba a los paganos de «tomar las piedras por dioses». Erasmo ya había condenado la idolatría pagana oculta en el arte de la Iglesia; y el secretario de Carlos V, Alfonso de Valdés, católico por excelencia, reconocía que el culto de las imágenes de los santos y de la Virgen «desvía de Jesucristo el amor que deberíamos dedicar a Él solo». La Contrarreforma hace que vuelva la imagen, la multiplica, la hincha (con lo que a la postre el protestantismo refuerza aquello que quería debilitar), pero volviendo a un régimen menos peligroso, con un funcionamiento representativo y ya no carismático o catártico de lo visible. Del icono al cuadro, la imagen cambia de signo. De aparición pasa a ser apariencia. De sujeto se convierte en sólo objeto. El reequipamiento visual del mundo católico después del Concilio de Trento se hace con más imágenes pero una menor imagen que antes, como si la Reforma hubiera conseguido al menos esa disminutio capitis. La evidente ganancia de poder por parte del artista como individuo que marca ostensiblemente la entrada en la era del arte —por ejemplo, después del «divino Miguel Ángel», el ennoblecimiento de Tiziano por Carlos V— tiene como reverso una bajada de poder ontológico, una caída en presencia real de sus creaciones. La belleza es una magia frustrada, o rechazada. Como el museo es el receptáculo de las creencias degradables de la cultura, el arte es lo que queda al creyente cuando sus imágenes santas ya no pueden salvarle.

— Regis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente.

La tiranía de lo cuantificable

Mi tarea estos últimos veinte años o así de vivir por las palabras ha sido la de encontrar o construir un lenguaje para describir las sutilezas, los incalculables, los placeres y los significados — imposibles de categorizar — que se encuentran en el corazón de las cosas. Mi amigo Chip Ward habla de “la tiranía de lo cuantificable”, de la forma en la que lo que puede ser medido toma precedencia sobre lo que no puede serlo: el beneficio privado sobre el bien común; la velocidad y eficiencia sobre el disfrute y la calidad; lo utilitario sobre los misterios y significados más útiles para nuestra supervivencia, y más allá de nuestra supervivencia, para unas vidas que tienen un propósito y un valor que sobrevive más allá de nosotros mismos y hacen que una civilización merezca la pena.

La tiranía de lo cuantificable es en parte la incapacidad del lenguaje y del discurso para describir fenómenos más complejos, sutiles y fluidos, así como la incapacidad de aquellos que forman opiniones y toman decisiones para entender y valorar estas cosas más resbaladizas. Es difícil, a veces imposible, valorar lo que no se puede nombrar o describir, por eso la tarea de nombrar y describir es esencial para cualquier revuelta contra el statu quo del capitalismo y el consumismo. En última instancia, la destrucción de la tierra es debida en parte, quizás en gran parte, a un fracaso de la imaginación, o a que es eclipsada por sistemas de contabilidad que no pueden contar lo que importa. La revuelta contra esta destrucción es una revuelta de la imaginación, a favor de sutilezas, de placeres que el dinero no puede comprar ni las corporaciones controlar, de ser productores en lugar de consumidores de conocimiento, de lo lento, lo disperso, la digresión, la exploración, lo numinoso, lo inseguro.

— Rebecca Solnit, Woolf’s Darkness: Embracing the Inexplicable
New Yorker, 24 de Abril de 2014
(Adaptado de su libro Men Explain Things to Me, publicado por Haymarket Books en 2014)

Pequeña máquina

Nunca hay que preguntar qué quiere decir un libro. Significado o significante, en un libro no hay nada que comprender, tan só1o hay que preguntarse con qué funciona, en conexión con qué hace pasar o no intensidades, en qué multiplicidades introduce y metamorfosea la suya, con qué cuerpos sin órganos hace converger el suyo. Un libro só1o existe gracias al afuera y en el exterior. Puesto que un libro es una pequeña máquina, ¿qué relación, a su vez mesurable, mantiene esa máquina literaria con una máquina de guerra, una máquina de amor, una máquina revolucionaria, etc…, y con una máquina abstracta que las genera? A menudo, se nos ha reprochado que recurramos a literatos. Pero cuando se escribe, lo único verdaderamentc importante es saber con qué otra máquina la máquina literaria puede ser conectada, y debe serlo para que funcione. Kleist y una loca máquina de guerra, Kafka y una máquina burocrática increíble…(¿y si después de todo se deviniese animal o vegetal gracias a la literatura —que no es lo mismo que literariamente—, acaso no se deviene animal antes que nada por la voz?)

—Gilles Deleuze y Félix Guattari, Capitalismo y esquizofrenia,

Cenizas

No se puede hablar del contacto entre la imagen y lo real sin hablar de una especie de incendio. Por lo tanto no se puede hablar de imágenes sin hablar de cenizas. Las imágenes forman parte de lo que los pobres mortales se inventan para registrar sus temblores (de deseo o de temor) y sus propias consumaciones. Por lo tanto es absurdo, desde un punto de vista antropológico, oponer las imágenes y las palabras, los libros de imágenes y los libros a secas. Todos juntos forman, para cada uno, un tesoro o una tumba de la memoria, ya sea ese tesoro un simple copo de nieve o esa memoria esté trazada sobre la arena antes de que una ola la disuelva. Sabemos que cada memoria está siempre amenazada por el olvido, cada tesoro amenazado por el pillaje, cada tumba amenazada por la profanación. Así pues, cada vez que abrimos un libro –poco importa que sea el Génesis o Los ciento veinte días de Sodoma–, quizás deberíamos reservarnos unos minutos para pensar en las condiciones que han hecho posible el simple milagro de que ese texto esté ahí, delante de nosotros, que haya llegado hasta nosotros. Hay tantos obstáculos. Se han quemado tantos libros y tantas bibliotecas. Y, así mismo, cada vez que posamos nuestra mirada sobre una imagen, deberíamos pensar en las condiciones que han impedido su destrucción, su desaparición. Es tan fácil, ha sido siempre tan habitual el destruir imágenes.

Georges Didi-Huberman, Cuando las imagenes tocan lo real